Otra idea que surge de la versión de 4'33'' que hizo Tudor es que el uso de un instrumento musical no tiene por qué limitarse por las fronteras que ha establecido la tradición. La música experimental explota un instrumento no sólo como medio de producir sonidos de la manera aceptada, sino como configuración total; la diferencia entre "tocar el piano" y "el piano como fuente de sonido".
Anteriormente, la música para piano veía el mecanismo teclado-martillo-cuerda únicamente desde el mirador del teclado. (Por supuesto, ha habido excepciones; la visión de Chopin del arte del pedal como "una especie de respiración", y el deseo de Debussy de "olvidar que el piano tiene martillos"). Los compositores experimentales han extendido las funciones del mecanismo básico. Han aportado alteración del timbre insertando objetos entre las cuerdas (el piano preparado de Cage) y aplicando varios tratamientos electrónicos de los que el más sencillo es la amplificación. El piano se convierte más que nunca en un instrumento de percusión que se hace funcionar mediante un teclado. Cage ideó el piano preparado como una banda de percusión de un solo hombre y Steve Reich dice que su Phase Patterns consiste en "tamborilear en el teclado, literalmente". En otros casos, pueden colocarse objetos auxiliares entre el teclado y el intérprete que los activa para producir sonidos, como en Distance,de Kosugi; tales objetos pueden considerarse tanto extensiones del intérprete como extensiones del teclado. Y si se olvida el mecanismo de martillos y se sustituye por cualquier tipo de manipulación "manual", las cuerdas pueden activarse de cualquier forma; pueden golpearse o rascarse o se pueden tirar de ellas con los dedos, con las manos o por cualquier otro medio mecánico. El piano se ha convertido en un instrumento puramente de percusión.
Si te mueves al exterior del piano, encuentras una serie de superficies de madera y de metal que se pueden "tocar". Fue otra vez Cage el primero en usar esta técnica, en el acompañamiento de The Wonderful Widow of Eighteen Springs (1942), que se toca percutiendo con los dedos y los nudillos sobre la tapa cerrada del teclado. Cuando te has dado cuenta de que el piano tiene un exterior, se hacen posibles una serie de extensiones del concepto "piano". El instrumento se puede ver simplemente como un objeto marrón, grande, básicamente de madera, con patas y ruedas, de una forma determinada, con unas entrañas mecánicas curiosas y que sirve de instrumento musical. El mecanismo interior se puede no tener en cuenta en absoluto (entonces, ¿deja de ser un piano?; cualquier objeto complejo tiene varios usos, la mayoría de ellos parciales), de forma que el piano se puede tratar como un objeto que tiene superficies para golpear o pintar, para tirarles cosas, para dejar cosas encima, esconder cosas dentro, o puedes moverlo o darle de comer heno. (Ni que decir tiene que la definición de la música experimental no dice de ningún modo que los pianos tengan que usarse de esa forma. La escritura para teclado de Feldman, por ejemplo, siempre ha sido tan "sensible" y "musical" como la de Debussy o la de Webern).
Memories of You (1964) de Cardew, para piano solo, resume esta nueva visión del piano. Su notación consiste en una serie de esquemas de pianos de cola en miniatura, con pequeños círculos colocados dentro o fuera. Cada círculo representa la localización de un sonido relativo a un piano de cola: el sonido empieza y/o acaba en ese punto. Los distintos tipos de círculos indican si los sonidos han de hacerse al nivel del suelo, por encima del suelo o en ambos sitios. No se específica si los sonidos han de hacerse sobre o con el piano, o con otros instrumentos, o si los sonidos tienen que ser "musicales" o hechos en o con el entorno. De esta forma, el piano se convierte en una especie de "paraguas" que cubre una gama de actividades sonoras cuya única conexión directa con el piano puede ser el hecho de que se dan en referencia al "espacio del piano".
MICHAEL NYMAN
"Música Experimental. De John Cage en adelante"
1974
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